آوریل 12, 2021

جستجوی مقالات فارسی – پژوهشی پیرامون تعامل نقاشی انیمیشن در دو دهه ی اخیر ایران

در نتیجه، بسیاری از آثار هنر معاصر بیش از هر زمان دیگری ذهنی و مبتنی بر خواست و ایده ی شخصی هنرمند قرار گرفت. ایده و مفهوم در فضای هنر معاصر به عنوان المان اصلی مطرح و این خصوصیت محور اصلی برای خلق آثار هنری قرار گرفت. ویژگی که در این آثار به ذهن خطور می کند، غالب بودن ایده بر عمل هنرمندانه است. (لوسی اسمیت، ۱۳۸۲، ص.۲۰) در حقیقت؛ «هنر در نیت هنرمند نهفته است: ساختن یا ادراک چیزی بدون قیدی از جانب قصدی دیگر.» (راش، ۱۳۸۹، ص.۱۰۰)
لاورنس واینر[۲۶] نیز در باره ی کارهایش و به منظور اهمیت دادن به اندیشه یا همان ایده ی نهفته یا آشکار در آنها می گوید: «کسانی که کارهای مرا می خرند، می توانند آن را هر جا که می روند با خود ببرند و اگر بخواهند می توانند آن را از نو بسازند. حتی اگر آن را در ذهنشان نگه دارند هم خوب است. برای آنکه آن را داشته باشند مجبور نیستند بخرندش –تنها با دانستنش نیز می توانند آنرا داشته باشند. (…) هنری که بخواهد برای درکش، شرایطی را –انسانی یا غیر انسانی– برفرد گیرنده تحمیل کند، به نظر من، مساوی با فاشیسم هنری است.» (مارزونا، ۱۳۹۰، ص. ۱۸)
بدین ترتیب، بنظر می رسد، این گونه تفکر هنرمندان در هنر جدید، نشانه ی اوج اهمیت ایده در هنرهای جدید است. یعنی هنر، هنر اندیشه و تفکر است. بطوریکه هنرمند اگر حتی با یک واژه ی نوشته شده بر دیوار گالری یا حتی در یک فضای شهری بتواند ایده و تفکر ذهنی خود را به مخاطب منتقل کند، و در فکر و ذهن مخاطب رخنه کند، موفق بوده و اثرش دارای ارزش هنری بالایی در هنر جدید است. پس این ایده است که اهمیت پیدا می کند.
 
نقش رشته ها و رسانه های مختلف در هنر جدید
دونالد جاد، درمقاله تاثیر گذارش در سال ۱۹۵۶ با عنوان “اشیای مشخص”، جدایی مطلق گونه های هنری را رد کرد: «در این چند سال گذشته ، نصف یا اغلب بهترین کارهای جدید را نه می توان نقاشی دانست و نه مجسمه.» (همان، ص.۱۵)
درست در همین معنا که جاد ارایه می کند، «از میانه ی دهه ی ۱۹۵۰ به این سو، تعداد کثیری از کارها و فعالیتها به عنوان هنر عرضه شده اند که به غیر از این ویژگی که به مفهوم متعارف کلمات، نه نقاشی اند، نه مجسمه اند و نه گرافیک، چندان وجه مشترک دیگری با هم ندارند. حتی هنگامی که جسورانه به حوزه های دیگری با نامهای دیگر سرکشیده بودند، از دادن برچسب هنر به آنها امتناع (شده بود). محققا (نیز) نمی شد ادعا کرد که آن برچسب فقط می تواند به نقاشی و مجسمه سازی دارای فرمهای سنتی هنر غرب تعلق داشته باشد. آن جهان هنر که در کتابها، موزه ها و در آنچه آندره مالرو[۲۷] “موزه ی ذهنی” می نامید حضور داشت، گستردگی تقریبا بیکران خود را به گرایشهای متنوع و گونه گون خود هنرمندان وامدار بود. دلیلی (نیز) وجود نداشت که نقاشی و مجسمه سازی از حقوقی منحصر به فرد برخوردار باشند.» (لینتن، ۱۳۸۲، ص.۳۷۲)
لذا، فراروی از مرزهای متعارف نقاشی و مجسمه سازی از پایان دهه ی پنجاه به بعد در سطحی گسترده، دلایل خود را داشته است، ولی معلوم ساختن آنها به طور قطعی و مطمئن کاری بس دشوار است. و بایدی وجود ندارد که آثار نقاشی ومجسمه سازی تا ابد گونه های معتبر هنر تجسمی باشند، ولی دست کم آنها از دیرباز قابلیت انطباق خود را به عنوان واسطه های هنری به اثبات رسانده اند. (همان، ص.۳۸۰)
در نتیجه نقاشی و مجسمه و سایر هنرهای سنتی گذشته اکنون در کنار هم و با کنار گذاشتن مرزها و تعاریف مشخص به هنری واحد که از تعامل گونه های مختلف و حتی متفاوت هنری گذشته و نو پدید آمده، دست یافته اند. تعاملی که منجر به یکی شدن شده است. و در این میان نقاشی به عنوان یکی از مهمترین گونه های سنتی، جایگاهی ویژه دارد که در تعامل با بسیاری از شیوه های قدیم و جدید مثل مجسمه، عکس، انیمیشن و …، اکنون هویتی نو پیدا کرده است و به قولی: «مشکل بتوان مبالغه کرد که ما از اواخر قرن بیستم تا چه حد از بوم نقاشی دور شده ایم.» (راش، ۱۳۸۹، ص.۱۹۸)
اما به جز گونه های فراوان هنر (نقاشی، مجسمه و …) که از دهه های گذشته در روند پیشرفت و نو شدن به این مرحله رسیدند و تا حدی در ارتباط و تداخل قرار گرفتند که دیگر اهمیتی به لحاظ تعریف و مرز جدا نداشتند؛ در واقع طیف وسیعی از نگرشهای تازه بصری با ورود رسانه های جدید نیز در بین هنرمندان دیده می شود که معنایی پیچیده تر در این آثار وارد کردند. اکنون آثار نقاشی که با روایتهای متنوع تصویرگر شرایط معاصر است در کنار رسانه های دیگر موثرتر عمل می کنند. چرا که ارتباط با هنر جهانی و ارتباط با رسانه های جدید باعث تحول و تکامل در آثار نقاشی، مجسمه، انیمیشن و عکاسی و … می شود و این آثار را تا حدی ارتقا می دهد که در برخورد با مخاطبینی جهانی قرار می گیرند. در چنین ارتباطی هنر آنها نه تنها از مرزهای دست و پا گیر گذشته رها شده، بلکه حوزه عمل آن متنوع تر و گستره انتخاب وسیع تر خواهد شد، و این موضوع هنرمندان را روز به روز نسبت به محیط و مخاطب خویش آگاه تر می کند. در چنین فضایی، نقاشیهایی که رویکردی معاصر تر دارند و به موضوعات و مفاهیم معاصر، با شیوه ای جدید، توجه دارند و حاوی ایده های نو در بیان هستند، قابلیت بیشتری در قرار گرفتن در چنین قالبهای جدیدی از تعامل رسانه های نو دارند و از این طریق ارتباط بیشتری با تماشاگر خود برقرار می کنند.
البته با ظهور رو به رشد رسانه های نو و به کار گیری آنها در کنار هنرهای گذشته و نیز بهره بری از علوم و فناوری و تکنولوژی و … در هنر معاصر امروز سخن گفتن از رسانه ای نو و خاص، امری نسبی است. چنان که شاید تا زمان تدوین کامل پایان نامه حاضر عمر تازگی آن به پایان برسد و چیز دیگری جای آن را بگیرد. بدین شکل بنظر می رسد، روزگار بیانیه ها و پیشگوییها سپری شده است. به همین دلیل در بخش حاضر نگاه کوتاهی به برخی از شیوه های هنری و رسانه هایی که نقشی مهم و تاثیرگذار در این دوران ایفا کرده و مرتبط با موضوع پژوهش هستند، خواهیم داشت.
عکاسی
از میان رسانه ها و هنرهایی که کاربرد وسیعی در هنر جدید داشته اند و به صورتهای گوناگون در ارتباط و تعامل با سایر هنرها قرار گرفته است؛ هنر عکاسی را می توان مثال زد، چرا که خاصاً دارای تعاملات اثر بخشی با نقاشی و انیمیشن بوده است.
از طرف دیگر، «از همان زمان تولد جنبش مدرن، هنرمندان شیفتگی زیادی نسبت به تکنولوژی جدید از خود نشان دادند. این تکنولوژی آنقدر پیش رفت که تدریجاً تعریف فعالیت آوانگارد را عمیقاً از خود متاثر ساخت، تا جایی که بسیاری از مدیران نمایشگاهها اشکال سنتی هنر، مانند نقاشی و مجسمه‏سازی، را ذاتاً غیرمعاصر تلقی کرده و لذا به کنار نهادند. اخیراً توجه بسیاری به رسانه عکاسی معطوف شده است. این رسانه در برگیرنده حوزه‏های متنوعی همچون عکاسی مستقیم، تصاویر دیجیتالی، ویدئو و فیلم می‏باشد. تمامی این زمینه‏های جدید غالباً با شکلهای متنوعی از چیدمان و هنر محیطی نیز مرتبط هستند.» (لوسی اسمیت، ۱۳۸۲، ص.۱۵)
در همین رابطه باید گفت که عکس به عنوان مهمترین رسانه ی تصویری قرن نوزدهم است که در سایه تلاشهای فراوان در طی سده های گذشته، توانست وارد دنیای هنر شود. با ورود آن به دنیای هنر بسیاری از هنرمندان و منتقدین هنری همچون پل دلاروش[۲۸] ندای مرگ نقاشی را سر دادند. اما این اتفاق نیفتاد و در پی روابط متقابلی که بین عکاسی و نقاشی رخ داد، آثار ارزشمندی خلق گردید. بطوریکه عکاسان از ترکیب بندیها و فضاسازیهای نقاشانه سود جستند و نقاشان از واقع گرایی و دقت و قدرت ثبت رنگهای عکاسی. (فتحی، ۱۳۹۰، ص.۱۱۰) تا جایی که امروز، ارتباط و تاثیرات این دو رشته را در خلق انیمیشنها و ویدئوآرتهای جدید که با تکنولوژی و روشهای جدید همراه است، شاهدیم.
بدین ترتیب، «دقت نظر و تفحص در پیچیدگیهای وضعیت حاضر، چند نکته مهم را خاطر نشان می‏سازد. اول آنکه این تکنولوژی به مفهوم عام خود نیست که واجد اهمیت اصلی است، بلکه بطور مشخص تکنولوژی مرتبط با تصاویر عکاسی هستند که مهم قلمداد می‏شوند. اگر چه عکاسی در نیمه نخست قرن نوزدهم اختراع شد، لیکن همچنان نفوذ عمیق خود را بر تولیدات هنر معاصر تداوم بخشیده است. این رسانه در هر کجا که تصویرسازی مطرح است، خود را در مرکز فرآیند هنری جای می‏دهد. عکاسی در یک مقطع خود را یک شکل هنری مستقل و هم عرض با سایر رشته‏ها معرفی کرد، اما اکنون بین این رشته و سایر اشکال آفرینش هنری حد و مرزی وجود ندارد. تمهیدات دیجیتالی درعکاسی، که معمولاً به مدد امکانات فزاینده کامپیوترهای پیشرفته میسر می‏گردد، مرزهای آن را باسایر هنرها حتی بیش از پیش مبهم می‏سازد. اما باید در نظر داشت که دیجیتالی کردن تصاویر اغلب صرفاً به منظور نیل به چیزی صورت می‏گیرد که در دوره ویکتورین با دست آزاد به شکل خام‏تر و با زحمت بیشتر ساخته می‏شد، برای مثال خلق ترکیبهای ماهرانه‏ای از طریق بکارگیری تصاویر نگاتیو چند تایی.» (لوسی اسمیت، ۱۳۸۲، ص.۲۰) که حتی امروزه و در هنر معاصر از همین ترکیب تصاویر عکاسی شده، به صورتی دیگر و گاهی با اضافه شدن حرکاتی کوتاه به آنها (فوتو انیمیشن) در ساخت ویدئوهای جدید، بسیار استفاده می شود. این گونه تصاویر و فیلمها حسی از سرگردانی انسان معاصر را در ارتباط با مفاهیم پیچیده و بی ارتباط و یا مرتبط که در دنیای امروز در کنار هم قرار دارند، به خوبی نشان می دهد. و نیز مفاهیم دیگری که در کاربردهای متفاوت این تصاویر قابل درک اند.
ولی نکته ی مهم در قابلیتهای عکاسی، تعامل و ارتباط آن با رسانه های جدید است. چنانکه لوسی اسمیت در این باره توضیح می دهد: «رسانه‏های عکاسی و ویدئو از جهات مختلف، از جمله تعامل هنر و تکنولوژی، درهنر جدید مورد بررسی قرار می گیرند. این رسانه‏های جدید، آفرینش هنری را به سوی عرصه‏هایی فراتر از مرزهای شناخته شده سوق داده و محدوده‏های سنتی در هنر و زیبایی را به شکل متهورانه‏ای در نوردیدند. هنر ویدئو، عوامل فوق‏الذکر در تجلی هنر جدید را بخوبی داراست. این هنر به غایت موضوع‏گرا بوده و همواره در صدد طرح مسایل ملی، منطقه‏ای و جهانی برآمده است. از سوی دیگر به دلیل جذابیت مردمی و جنبه سرگرم کننده و مهمتر از آن سهولت انتقال از مکانی به مکانی دیگر، مورد اقبال مراکز هنری نوین قرار گرفته است. همین ویژگیها را رسانه عکاسی نیز کمابیش دارا بوده و حتی به نوآوریهای بیشتری نسبت به هنر ویدئو دست یازیده است.» (همان، ص.۱۱) بنابراین، «عکاسی معاصر از نقطه نظر سبک شناختی به مراتب متنوع تر از ویدئو بوده و از حیث فنی و هنری نیز پهنه وسیع تری را در برمی گیرد.» (همان، ص.۶۳)
در نتیجه، عکاسی، هنری است که به واسطه ی پیشرفتهایی که از زمان ظهورش تا امروز داشته و توانایی بیانی بسیارش، قدرت بی همتایی در تنوع پذیری و گوناگونی دارد و از این رو در هنرهای جدید و تعاملی کاربردهای متنوع و تاثیرگذاری داشته است. که نمونه های متفاوتی از تعامل با نقاشی و انیمیشن را نیز به صورت جدا و یا در تعامل با هم و حتی در تعامل با چند رشته ی دیگر دارد.
ویدئو
در این بخش، بعد از صحبت از عکاسی که تا حدودی هنری با سابقه است و ارتباط این رسانه با نقاشی و انیمیشن در هنر جدید؛ رسانه ای جدید را که در ارتباط و تعامل با هر سه رشته ی نقاشی و انیمیشن و عکاسی است، مطرح می کنیم.
در همین رابطه، یاد آور می شویم؛ «از دهه ۱۹۶۰، رسانه ی جدید[۲۹] ، موضوع بسیار بحث‏انگیزی در هنر معاصر بوده است. عموماً این گونه پنداشته می‏شود که روز چهاردهم اکتبر سال ۱۹۶۶، طلیعه ظهور رسانه ی جدید رارقم زده است و این همان زمانی است که رابرت راشنبرگ با همکاری یک مهندس الکترونیک بنام بیلی کلوور[۳۰] مجموعه «نه بعد از ظهر: تئاتر و مهندسی» را در زرادخانه هنگ نهم در نیویورک به اجرا درآورد و این برنامه نیز به نوبه خود در سال بعد با تاسیس سازمانی تحت عنوان «تجربه‏ها در هنر و فن‏آوری» (EAT)[31] منتهی گردید که راشنبرگ و همکار مهندسش راهبری آن را بر عهده داشتند.» (همان، ص.۴۹)
در هر حال این نوع کارهای هنری به دلایل عدیده ای دلپذیر و جذاب هستند. یکی از این دلایل به تعریف تکنولوژی در جهان هنر پیشرو باز می‏گردد. اتحاد راشنبرگ و کلوور در حقیقت یکی از معدود فرصتهای پدید آمده در طول چهل سال گذشته است که در خلال آن هنرمندان پیشرو دسترسی مستقیمی به فن‏آوری بسیار پیشرفته داشته‏اند. اما واقعیت آن است که برای هنرمندان ورود دوربین ویدئویی قابل حمل به بازار مصرف همگانی در اواخر دهه ۱۹۶۰، رویدادی به مراتب مهمتر از تجربه های راشنبرگ و یارانش محسوب می شد. (همان. ص.۴۹و۵۰) بدین شکل، هنر ویدئو روز به روز به صورتهای گوناگون و با تعامل با سایر هنرها چون نقاشی و انیمیشن پیش رفت و هنرمندان بسیاری جذب این رسانه ی جدید و امکاناتش شدند.
لذا، «یکی از دلایلی که دنیای هنر معاصر مجذوب ویدئو شد، قدرت و تاثیر این رسانه در بداهه‏پردازی بودکه می‏توانست وسیله خوبی برای خلق “رویداد”ها و “اجرا”ها که در گفتمان هنر پیشرو نقش مهمی را ایفا کردند، محسوب شود. بدین ترتیب آنچه که بنظر می‏رسید زودگذر باشد، به ناگاه تکرارپذیر و همیشگی گردید.» (همان، ص.۵۰)
بنا بر این، همان طور که قبلا هم گفته شد هنر ویدئو در مسیر رشد خود قابلیت خوب و مناسبی در تعامل با سایر رشته ها داشت. چنانکه «هنر ویدیو تعامل بالنده‏ای نیز با فیلم داشته است. البته این جای تعجب هم ندارد، چرا که هنرمندان ویدیو از فرهنگی که پیش تر با تصاویر سینمایی و صحنه‏ها و گفتگوهای فیلمهای نامدار بارور شده است، برخاسته‏اند. تعدادی از بحث انگیزترین کارهای ویدئویی دهه ی ۱۹۹۰، به نوعی برداشت از آثار قبلی بوده اند. مشهورترین این کارها، نسخه ی بسیار آهسته شده ی فیلم روح آلفرد هیچکاک[۳۲] است که توسط داگلاس گوردن[۳۳] (متولد ۱۹۶۶) ساخته شد.» (همان، ص.۵۴و۵۳)
بدین ترتیب، شاید یکی از وجوه مشترک ویدئو و انیمیشن؛ ارتباط و نزدیکی هر دو با فیلم و سینما باشد که باعث تعامل مناسب این دو رسانه در هنر جدید و پیدایش ویدئو انیمیشنها و لاجرم ویدئو انیمیشن – نقاشیها شده است.
اما باید بخاطر داشته باشیم، ویژگیهای بنیادین فیلم و انیمیشنهای متعارف جایی در نقاشی انیمیشن و یا ویدئو انیمیشن نداشته و به خیلی از قراردادهای موجود در فیلمهای سینمایی مانند؛ بازیگر، قصه، تعامل دیالوگی بین بازیگران و… اعتنا نکرده و آنها را کنار می گذارد.
بنابراین در گونه های هنر جدید همچون “ویدئوآرت” بازیگر، قصه، دیالوگ اصالت نداشته و ممکن است حتی یک برنامه ی از پیش تعیین شده‌ برای آن فرض نشده باشد. اما می‌توان گفت زیر مجموعه‌ای تعریف نشده و یا ترکیبی از آنها باشد.
لذا در اوان شکل گیری «ویدیو همچنانکه امکانات فنی خود را توسعه می‏بخشید، بطور فزاینده‏ای تلاش داشت تا خود را به مثابه ی یک قالب هنری تثبیت کرده و بجای سینماها، به گالریهای هنری و یا حتی پرده‏های کوچک در خانه‏ها، راه یابد. در این تلاش، تحول ذاتی موزه‏ها نیز نقش موثری را ایفا کرد. این زمانی بود که موزه‏ها، در تلاش برای جلب بینندگان جدید، رفته رفته از یک مکان نمایش آثار هنری، به محیط سرگرمی مردم تبدیل می‏شدند. از نقطه نظر صرفاً موزه‏ای، ویدیو بر خلاف سایر اشکال بیان هنری، ره‏آوردهای جالبی را برای این محیط جدید نوید می‏داد. (…) مهمتر از اینها، انبوه بازدید کنندگانی که موزه‏ها پیوسته در صدد جذبشان بودند، هنر ویدیو را به نوعی در تداوم تجربه‏های پیشین سینما و تلویزیون یافته و لذا در قیاس با سایر اشکال هنر آوانگارد، بیشتر با آن مانوس شدند.» (لوسی اسمیت، ۱۳۸۲، ص.۵۴)
بنابراین، در رابطه با تعامل و تاثیرات ویدئو با سایر هنرها، تعامل با نقاشی نیز اهمیت دارد. و می توان گفت در زمانی که مرز بین هنرها نا مشخص است، ویدئو در حقیقت به نوعی هنر معاصر و جدید را از سطح بوم به پرده ی نمایش انتقال داد.
در همین رابطه نام جون پایک[۳۴]، که یکی از مهمترین و از پایه گذاران هنر ویدئو است می گوید: «همان گونه که فن کلاژ جانشین نقاشی رنگ روغن شد، لامپ پرتوهای کاتدی [لامپی که در دستگاه تلویزیون استفاده می شود] جایگزین بومها خواهد شد.» (راش، ۱۳۸۹، ص.۹۸و۹۹) در این جا موضوع بحث، نیت هنرمند است. به معنای دیگر، «ویدئو در دستهای هنرمندانی مانند ویتو اکونچی[۳۵] و بروس نئومن [۳۶] که در وضعیتهای ساختگی (اکونچی) یا در استودیوهایشان (نئومن ، هاوارد فراید[۳۷]) دوربین را واقعا به سوی خویش برمی گردانند، به بسط حرکت هنرمندانه ای منجر شد که پیشتر با نقاشی، و خصوصا با اکسپرسیونیستهای انتزاعی که بر عمل فیزیکی نقاشی تاکید داشتند، پیوند داشت.» (همان، ص.۱۰۳)
بنابراین، چنانچه هنرمندی همچون جکسون پولاک، از هنرمندان اکشن پینتینگ[۳۸] در زمان خلق اثرش، که از پاشیدن و ریختن و حتی پرتاب رنگ به نتیجه ی نهایی می رسد، ویدئویی با محدود کردن کادر تصویر بر روی بوم نقاشی اش برداشت و حرکت رنگها را در شکل گیری تابلوی نقاشی ثبت نماید. می توان یک اثر ویدئو نقاشی-انیمیشن از اکت هنری یک هنرمند پدید آورد.
لذا قابلیتهای وسیع این رسانه باعث شد، تا هنرمندان بسیاری از رسانه های هنری دیگر به جانب ویدئو تمایل پیدا نمایند. نئومن نمونه ی خوبی از این هنرمندان است. برای نومن و دیگر هم نسلهای او، به قول خودش، به منظور «کشف چگونه پیش رفتن» روشهای نو مستمرا و بی وقفه ادامه می یابد. او علاقه مند نبود که به سادگی مسائل سنتی را با نقاشی بیآمیزد (او روش دکونینگ[۳۹] را در بازیافتن واکنش خودش به پیکاسو تحسین می کرد)، بلکه نومن «به این که هنر چه چیزی می تواند باشد، علاقه مند بود نه فقط این که نقاشی چه چیزی می تواند باشد.» (همان، ص.۱۲۴)
به همین دلیل «دیوید جیمز[۴۰] آمریکایی، مورخ فیلم، نیز در اثرش به نام “تمثیلهای سینما” تاکید می‏کند؛ هنرمندانی که از دیگر اشکال هنر به رسانه فنی روی آوردند، علایق نقاشی و مجسمه‏سازی را به رسانه نوین: فیلم، ویدیو و هنر دیجیتالی انتقال دادند. طبیعتاً هنرمندانی هم بودند که نه در مرحله ثانوی بلکه از ابتدا جذب این رسانه نوین شدند. مارکوپولوس[۴۱] و وارهول[۴۲] نمونه‏های خوبی از هر دو نگرش‏اند.» (همان، ص.۳۳)
سیمین کرامتی[۴۳] یکی از هنرمندان ایرانی ویدئوآرت، نیز در خصوص تعامل ذاتی این رسانه و رسانه های دیگر می گوید: «ویدئوآرت گرایشی برخواسته از هنرهای تجسمی است که به موازات سینما حرکت می‌کند و در این گرایش هنرمندان تجسمی بواسطه اثر خود از تکنیکهای سینما و ابزارهایی مانند صدابرداری، نور یا تصویر استفاده می‌کنند.» (www.videoartist.ir)
نقش رسانه ها و تکنولوژی در هنر جدید
ارتباط و تاثیر رشته های هنری از دیرباز وجود داشته و امروز در هنر جدید با رویکردی متفاوت بسیار مشهود است. نکته ای که در هنرهای جدید قابل اهمیت و بررسی است، ورود رسانه ها و تکنولوژی به دنیای هنر است. در همین رابطه می توان خاطر نشان کرد که؛ «هنرمندان گهگاه به حوزه های مجاور، ولی غیر هنر تجسمی، سر کشیده بودند تا درباره ی ساخت و سازها و فرایندهای دیگری کند و کاو کنند – برای مثال، ماجراجوییهای تاتلین[۴۴] در کارهای مهندسی با ابعاد بزرگ و هوانوردی، موتوردار کردن مجسمه ها به وسیله ی گابو[۴۵]، شگفت کاریهای ریشتر[۴۶]، لژه[۴۷] و دیگران در کارهای سینمایی، حرکتهای اشویترز[۴۸] و دیگران که می خواستند ادبیاتی را، همچون نوعی موسیقی، بر پایه ی خواص صوتی و آوایی کلمات بپرورانند، و بسیاری کارهای دیگر.» (لینتن، ۱۳۸۲، ص.۳۶۹)
و در ادامه ی این مسیر؛ این اشتیاق و تمایل هنرمندان به ورود به عرصه های دیگر در طول تاریخ در آثار هنرمندان دیده می شود. چنانکه؛ «در دوران کنونی نقاشان به پیکره سازی، اهل گراوور به نقاشی و هنرمندان ویدیو به طراحی می پردازند. بسیاری از هنرمندان از طریق ترکیب چند ماده ی خام به صورتی تازه و هیجان انگیز روزگار می گذرانند. مثلاٌ لولوکاس ساماراس[۴۹] ساخته هایی دارد که نقاشی، طراحی، عکاسی و پیکره سازی را در بر می گیرد.» (هوارد، ۱۳۸۱، ص)
علیرغم این تمایلات، «امروز نظریه‏پردازان هنر درباره چیزی گفتگو می‏کنند که زمانی روزالیند کروس[۵۰] آن را شرایط “فرا رسانه‏ای” هنرهای تجسمی خواند. مفهوم این تلقی جدید آن است که دیگر نه تنها رسانه ی برتری وجود ندارد، بلکه اصولاً نوع رسانه و یا ابزاری که برای بیان هنری بکار گرفته می‏شود چندان حائز اهمیت نیست.» (لوسی اسمیت، ۱۳۸۲، ص.۱۵) و در نتیجه؛ «با ظهور اجراها، رویدادها، حوادث، چیدمانها و سرانجام ویدیو موقتی بودن فرم هنری مساله اصلی شد.» (راش، ۱۳۸۹، ص.۱۰)
بدین ترتیب کاربرد رسانه ها و تکنولوژیهای متنوع و نو را می توان در ارتباط و تعامل نقاشی و انیمیشن و استفاده و برخورد تازه با این دو رشته در هنر جدید، همانند هنرهای مجازی و ویدئو انیمیشنها همان طور که از اسمشان پیداست، به وضوح دید. در حقیقت، استفاده از رسانه های جدید و تکنولوژی، تعاملی تازه و جدید را در نقاشی و انیمیشن منجر شده است که نتیجه ی آن طیف وسیع و گسترده ی آثار هنری در قالبهای مختلف اجرایی، چیدمانها، ویدئوها و هنرهای مجازی و … است که در فصلهای بعدی به آنها خواهیم پرداخت.

برای دانلود متن کامل پایان نامه به سایت azarim.ir مراجعه نمایید.